بهبود فروشگاه

جوابی برای نشان ندادن ساز از تلویزیون نداریم

گفت‌و‌گو با دکتر حسین عمومی، نوازنده نی و معمار / گفت‌وگو از: آمنه خادمی‌

دکتر حسین عمومی ‌را به عنوان نوازنده نی می‌شناسیم که فعالیت‌های برون‌مرزی‌اش به واسطه شرایط زندگی‌ در خارج از کشور بیشتر است. عمومی‌ مهندس معمار است و دکترای خود را پس از اخذ فوق لیسانس دانشگاه شهید بهشتی از دانشگاه فلورانس ایتالیا دریافت کرده است. به مدت د‌َه سال هم در رشته معماری در دانشگاه شهید بهشتی به تدریس مشغول بوده‌اند. علاقه‌مندان موسیقی کلاسیک وی را به عنوان یکی از نوازندگان خوب نی می‌شناسند. دکتر عمومی ‌در نی شاگرد استاد حسن کسایی و در آواز شاگرد زنده‌یاد محمود کریمی ‌بوده‌اند. این هنرمند در دانشکده هنرهای زیبا دانشگاه تهران، مرکز حفظ اشاعه موسیقی و هنرستان عالی موسیقی ملی، موسیقی را به مدت چند سال تدریس کرده است. از سال 1363 در خارج از کشور زندگی می‌کند و در بخش مطالعاتی دانشگاه شرقی وابسته به دانشگاه «‌سوربن» فرانسه، UCLA و در دانشگاه واشنگتن در آمریکا نیز به تدریس موسیقی پرداخته‌اند. حسین عمومی ‌به عنوان سازنده نی کلیددار نیز در ایران مطرح است. ایده این کار را با حسین دهلوی در میان می‌گذارد و او را تشویق می‌کند که اگر تو انجام ندهی چه کسی انجام می‌دهد. با این کار نی شش دانگ را ساخته است. در این میان شایعاتی هم به وجود آمده که گذاشتن کلید روی نی، این ساز را به یک فلوت ناقص تبدیل می‌کند! و این از دیدگاهی غیرحرفه‌ای و غلط است؛ چرا که اگر برای تمام نتهای نی هم کلید بگذاریم این ساز با دندان نواخته می‌شود و بالاخره رنگ صدایی نی تولید می‌شود. البته شاید دلیل مطرح کردن چنین مسائل غیر علمی‌، علاقه بعضی از اساتید به ساز تخصصی‌شان باشد که این علاقه حالت تعصب پیدا کرده و ساز را از وسیله موسیقی به هدف موسیقیدان تبدیل کرده است. وی طرح تمبک کوکی را از شش سال پیش به صورت ناپیوسته دنبال کرده و آن را به سرانجام رساند. اکنون این ساز مانند دیگر سازها قابلیت ارکسترال بیشتری دارد و دیگر مشکلاتی مانند شل و سفت شدن گریبانگیر نوازندگان این ساز کوبه‌ای نیست. این هنرمند در حال حاضر شروع به ساختن دف کوکی کرده است که هنوز به مرحله بهره‌برداری و تولید انبوه نرسیده است. نگاه دقیق و مهندس‌گونه دکتر حسین عمومی‌ برای به صدا در آوردن هر نت به نحو احسن و فعالیت‌های وی در ترویج موسیقی اصیل ایرانی در خارج از مرزهای ایران، و نیز مصاحبه رادیویی اش با مجری برنامه چهار مضراب رضا مهدوی، ما را ترغیب به مصاحبه‌ای کرد که می‌خوانید:
اجازه بدهید مصاحبه را با خبری از فعالیت‌های آینده شما شروع کنیم!
مهم‌ترین خبر اینکه من امسال تدریس موسیقی ایرانی را در دانشگاه IRVINE شروع می‌کنم. این اولین باری است که در خارج از ایران دانشگاه معتبری مانند UCI می‌خواهد موسیقی ایرانی را به طور رسمی ‌جزء مواد درسی‌اش قرار دهد. یعنی دانشجویان رشته موسیقی یا دانشجوهایی از دانشکده‌های مختلف واحد اختیاری می‌گیرند و موسیقی ایرانی کار می‌کنند. این یک برنامه دائمی ‌است و از سال تحصیلی 2007ـ 2006 موسیقی ایرانی در لیست دروس رسمی‌ دانشگاه ارواین قرار می‌گیرد.
رشته موسیقی یک رشته جداگانه است یا نه مانند دروس عمومی ‌تدریس می‌شود؟ درباره اینکه دانشگاه دولتی است یا آزاد نیز توضیحی بفرمایید!
در کالیفرنیا چند دانشگاه ایالتی مثل UCLA در لس‌آنجلس و UCSF در سانفرانسیسکو و UCI در ارواین است که جزء بزرگ‌ترین دانشگاه‌های آمریکا محسوب می‌شوند. در دانشکده هنرهای دانشگاه ارواین انواع هنرها تدریس می‌شود که در بخش موسیقی آن، موسیقی ایرانی گنجانیده شده است. بیشتر دانشگاه‌های دولتی علاوه بر بودجه‌های دولت با کمک‌های مالی مردم اداره و حمایت می‌شوند. مثلا یک شخص پولدار سرمایه‌گذاری می‌کند تا یک دانشکده برای تحقیق و تدریس در رشته فیزیک دایر کنند. یا شخص متمول دیگری وصیت می‌کند با پول وی بخشی از یک دانشگاه را بسازند، مانند کسانی که ثروتی را وقف مسجد و سقاخانه می‌کنند. بر سردر این دانشکده نیز نوشته شده که این مکان را فلان شخص وقف تأسیس این دانشکده کرده است. یا برخی از دروس با بودجه مردم تدریس می‌شود. در سال‌های اخیر میان ایرانی‌های ثروتمند مقیم آمریکا مرسوم شده که به دانشگاه‌ها کمک مالی کنند. یکی از این افراد ثروتمند بودجه‌ای در اختیار دانشگاه ارواین قرار داده تا مطالعات ایرانی (PERSIAN STUDIES) را در ردیف مباحث تعلیمی‌خود قرار دهند که با هنر موسیقی شروع کردند؛ البته قرار است که رشته‌های دیگر نظیر ادبیات و تاریخ، خط، حرکات موزون و انواع هنرهای ایرانی در این دانشگاه‌، که یکی از معتبرترین دانشگاه‌های آمریکا است،‌ تدریس شود.
جزئیات مواد درسی که قرار است به دانشجویان درس بدهید چه مقوله‌هایی را در بر می‌گیرد؟
من پس از بیست سال تدریس به دانشجویان غیر ایرانی به این نتیجه رسیدم که باید یک خوراک درسی مناسب برای این دسته از دانشجوها آماده کنم. نمی‌توانم بروم سر کلاسی که دانشجو بدون اطلاع از موسیقی ایرانی نشسته است و بگویم درآمد «شور» را بزنید یا بخوانید. این درآمد اول بود. هفته دیگر درآمد دوم، هفته بعد درآمد سوم. تا بیایید چشم به هم بزنید یک کوارتر تمام شده و در این مدت چهارگوشه از شور را یاد گرفتند و بعد اصلا‌ً نمی‌فهمند چه شد. در ضمن اجرای این فرم‌ها برای آن‌ها بسیار دشوار خواهد بود. بنابراین من درس مخصوص این نوع دانشجویان را تدوین کردم و عنوان آن را «پیش‌ردیف» گذاشته‌ام؛ در حقیقت این دروس مقدمه‌ای است برای کار کردن روی ردیف.
من شاگردانی هم دارم که ردیف کار می‌کنند. زمانی که در سیاتل قرارداد من با دانشگاه واشنگتن تمام شد بعضی از دانشجویانی که با من کار می‌کردند می‌آمدند سر کلاس‌های خصوصی و کارشان را با علاقه فراوان دنبال می‌کردند. آنها خیلی جدی کار می‌کنند. یکی نی می‌زند‌، دیگری خانمی‌ است که آواز می‌خواند که حتی کنسرت‌هایی هم داده‌اند.
این کتاب تهیه شده یا در دست تهیه است؟ چه مطالبی در آن گنجانده‌اید؟
در این کتاب که در دست تهیه است من با توضیح و نگارش نت و ضبط سی‌دی به تشریح و اجرای این دروس در موسیقی کلاسیک ایرانی پرداخته‌ام. در آن بعد از تعاریف اولیه و یک مقدمه تاریخی سعی کرده‌ام توضیح بدهم، دستگاه چیست. آواز چیست. بعد با یک منطق سیستماتیک بر اساس تئوری عمومی ‌سیستم‌ها موسیقی ایرانی را تجزیه و تحلیل کرده‌ام. در حقیقت با توجه به اینکه رشته تخصصی‌ام معماری صنعتی بود تجربیاتی را که در این رشته داشتم، در موسیقی ایرانی پیاده و آن را به شکل سیستماتیک تجزیه و تحلیل کرده‌ام و راهی برای دسته‌بندی آن پیدا کردم. مثلا‌ً شما به ردیف که می‌رسید، به فرض مثال ردیف استاد کریمی‌، همان‌ گونه که می‌دانید 147 گوشه دارد. اگر دانشجو بخواهد موسیقی ایرانی را یاد بگیرد باید حدود 150 گوشه را بیاموزد. یا ردیف حاج علی‌اکبر خان شهنازی 250 گوشه دارد. بعضی ردیفها هم وجود دارد که دارای 400 گوشه است. یا مثلا‌ً در جایی می‌گویند دستگاه نوا به تنهایی 110 گوشه دارد. این مسئله فقط شاگرد مبتدی را گیج می‌کند و او را در مقابل موضوعی عجیب قرار می‌دهد که شاگرد در مقابل آن احساس ناتوانی می‌کند و نمی‌داند با آن چگونه روبه‌رو شود.
استاد کسایی می‌گفتند: این ردیف به این شکل برای کسانی که علاقه‌مند هستند با آن آشنا شوند مانند یک آدم گرسنه‌ای است که یک شتر کباب‌شده در مقابلش قرار دهند. عظمت شتر کباب‌شده فرد گرسنه را می‌ترساند و اشتهایش را کور می‌کند؛ چرا‌که نمی‌داند از کجای آن شروع به خوردن کند. موسیقی هم همین‌طور است و کسانی که دائما‌ً از ردیف حرف می‌زنند و کمیت را مطرح می‌کنند در اشتباه هستند؛ زیرا با یک قطعه کوچک هم می‌توان موسیقی ایرانی را شناساند و به اصطلاح طعم این موسیقی را به هنرجویان چشاند و خصوصیات آن را به آن‌ها معرفی کرد. به خصوص اگر دانشجوی رشته موسیقی باشند که گوششان به موسیقی آشناست و زمانی که از فواصل و نت‌ها صحبت می‌شود به راحتی آن را می‌فهمند در نتیجه کار با آن‌ها ساده‌تر است.
دانشجوهای شما ایرانی هستند یا خارجی؟ آیا تفاوتی برای دانشجویان ایرانی و خارجی در نوع مواد درسی قائل می‌شوید؟
تجربه روز اول من در سال 2000 در UCLA این بود که رسم بر این است که رئیس دانشکده جلسه اول با استاد به سرکلاس می‌آید. استاد را به دانشجویان معرفی می‌کند و خود رئیس هم جلسه اول سر کلاس می‌نشیند و به درس گوش می‌دهد. در این جلسه و در میان چهره‌ها هم دانشجویان ایرانی دیدم و هم خارجی. از تک‌تک آن‌ها پرسیدم تا معلوم شد که از میان پانزده نفر، هشت نفر ایرانی و هفت نفر آمریکایی هستند. آمریکایی‌ها رشته‌شان موسیقی بود ولی ایرانی‌ها از رشته پزشکی، جامعه‌شناسی، زمین‌شناسی، زبان و ... آمده بودند. از آن‌ها می‌پرسیدم از موسیقی چه می‌دانید و جواب می‌گرفتم هیچ چیز. جلسه اول را درس مشترک برای همه شروع کردم و یادم هست که گوشه «نصیرخانی» را در ماهور کار کردیم. اول با خواندن شعر و تلفظ صحیح لغات شروع کردم و سپس با ملودی مخصوص گوشه «نصیرخانی» را خواندم و شاگردان هم هر کدام در حد خود سعی کردند. جلسه اول این‌گونه برگزارشد.
جلسه اول را اجبارا‌ً با هم انگلیسی صحبت کردیم. ولی قرار شد از جلسه بعد اعلام کنیم ایرانی‌ها روز دیگری بیایند. این فرصتی بود که دانشجویان ایرانی با فرهنگ زبان فارسی و شعر آشنا شوند. برای آمریکایی‌ها به شکل دیگری شروع کردم. بیشتر با خود موسیقی که می‌نواختم برایشان توضیح می‌دادم، اما برای ایرانیها الزاما‌ً با تاریخ شروع کردم؛ چون چیزی از موسیقی نمی‌دانستند. به اغلب آن‌ها وقتی می‌گفتم بخوان. می‌گفت صدا ندارم ولی من همه را به خواندن وادار کردم و در پایان سال هم کنسرتی برگزار کردیم.
مگر شما آواز ایرانی هم تدریس می‌کنید؟
بله، همان‌طور که اشاره کردم کلاس آشنایی با موسیقی ایرانی را با آشنایی با شعر و از طریق خواندن انجام می‌دادم‌. صدای یکی از خانم‌های آمریکایی را دارم که اگر برایتان بگذارم باورتان نمی‌شود که این شخص آمریکایی باشد. بسیار خوب می‌خواند؛ هم از لحاظ فواصل و هم از نظر تلفظ لغات فارسی. من با دانشجویان ایرانی با خواندن یک شعر و توضیح آن و بعد کار کردن روی خواندن شعر بدون موسیقی و پی ‌بردن به معانی آن شروع می‌کردم و آهسته‌آهسته وارد موسیقی می‌شدیم. مثلا‌ً شعر بابا طاهر «یکی درد و یکی درمان پسندد/ یکی وصل و یکی هجران پسند‌د» را در گوشه «بختیاری» می‌خواندیم. رفته‌رفته به این ترتیب صدای دانشجویان را با خواندن این شعر در می‌آوردم و همه شروع می‌کردند به خواندن. چیزهای ساده از این دست و چند تصنیف یاد گرفتند. اگر یادتان باشد گفتم 8 دانشجوی ایرانی در کلاس بودند. این تعداد به 43 نفر رسید؛ چون دانشجویان دوستانشان را هم دعوت می‌کردند. یعنی به جایی رسید که من دیگر فرصت و وقت برای دانشجویان بیشتر نداشتم. قرار‌داد من برای 15 ساعت در هفته بود که به 25 ساعت رسیده بود و هنوز دانشجوی جدید می‌آمد و من هم علاقه‌مند بودم که با آن‌ها کار کنم و وقت اضافه هم می‌گذاشتم و می‌نشستم و با آن‌ها صحبت می‌کردم و کار می‌کردم و بچه‌ها این کلاس را خیلی دوست داشتند. دانشجویانی بودند که تازه از ایران آمده بودند. آن‌هایی که دو یا سه سال بود که آمده بودند، آمادگی بیشتری داشتند و راحت‌تر و سریع‌تر مشارکت می‌کردند.
هدف اغلب دانشجویان از انتخاب این درس چه بود؟ شناخت و علاقه آن‌ها به موسیقی ایرانی آن‌ها را به کلاس شما می‌کشاند یا مانند اغلب دانشجویان فکر پاس کردن دروس انتخابی آن‌ها را وادار می‌کرد؟
طبیعی است در وهله اول دانشجویان می‌خواهند واحدهایشان را پاس کنند، ولی این کلاس‌ها برایشان فضای دیگری را مطرح کرده بود که قبلاً هیچ‌گاه تجربه نکرده بودند. در حقیقت این کلاس‌ها را می‌توانم بگویم آشنایی با فرهنگ و ادب فارسی بود به بهانه موسیقی ایرانی. تنها راه خواندن بود چون آشنایی با هر سازی مخصوصا‌ً نی زمان زیادی می‌برد و دانشجویان تنها به مدت یک ترم می‌توانستند این درس را انتخاب کنند. بعضی از آن‌ها هیچ وقت سعی در خواندن به خصوص آواز ایرانی نکرده بودند. این کار برایشان خیلی دشوار بود ولی رفته‌رفته جرئت پیدا کردند. من تدریجا‌ً آن‌ها را به وسیله موسیقی با شعر فارسی آشنا می‌کردم. از تاریخ موسیقی ایرانی و ادبیات فارسی صحبت می‌کردم که برای آن‌ها لذت‌بخش و آموزنده بود. قرار نبود که این دانشجویان خواننده شوند ولی فرصت خوبی بود تا این جوانان که متولد خارج از ایران بودند با تاریخ و شخصیت‌های مهم و سازهای موسیقی ایرانی آشنا شوند.
در واقع اطلاعات عمومی ‌فرهنگی و موسیقی به آن‌ها یاد می‌دهید؟
بله. در این حد که با تاریخ و فرهنگ موسیقی ایرانی قدری آشنا شوند. دانشجویان با سازهای ایرانی آشنا شوند و نام نوازندگان و خوانندگان را بدانند. به تدریج تفاوت بین صدای سنتور، تار و سه‌تار را تشخیص بدهند و بدانند هر کدام چگونه نواخته می‌شود. در جلساتی از نوازندگان سازهای مختلف دعوت می‌کردم که بیایند سر کلاس و توضیح دهند تار چه سازی یا کمانچه چیست؟ به طور کلی سازهای ایرانی را برایشان توضیح می‌دادم‌. از همه مهم‌تر اینکه از طریق موسیقی من به آن‌ها می‌گفتم که موسیقی محمل شعر است، شعر ما هم یعنی ادبیات فارسی. تمام فلاسفه ایرانی و همه اهل ادب در ایران صحبت‌هایشان را با شعر می‌گفتند. مولانا یک فیلسوف است. رودکی، سعدی، عطار، حافظ این‌ها همه فیلسوف هستند منتهی بیان آن‌ها با شعر است. بخش عمده ادبیات فارسی، کلام این بزرگان است. کلامشان شعر‌گونه است و بر خلاف فرهنگ‌های زبان ریشه لاتین که ادبیات از لغت‌نامه و نوشتن می‌آید، لغت ادبیات در فارسی از لغت ادب گرفته می‌شود و کسی که با ادبیات آشنا شود در حقیقت با ادب و آداب زندگی آشنا می‌شود. به خاطر دارم من سر همین کلاس‌ها با دانشجویانی برخورد کردم که رفتار آن‌ها با معیارهای ایرانی و تربیت ایرانی جور نبود ولی پس از طی این دوره کوتاه، رفتار آن‌ها عوض شد و حتی از طرف اولیای آن‌ها با من تماس گرفتند و در مصاحبه‌های رادیویی این موضوع را بیان کردند که پس از طی این دوره رفتار فرزندانشان تغییر کرده. در حقیقت این موضوع را باید به حساب معجزه شعر ادبیات فارسی گذاشت. ضمناً روی این نکته تأکید می‌شد که هر ایرانی با ارائه هنر و ادبیات و میراث‌های غنی فرهنگی خودش می‌تواند از هویت ملی خودش در کشور چند ملیتی مثل آمریکا و کانادا صحبت کند. تکنولوژی غرب و ثروت‌های مادی در اختیار همه ملل می‌تواند قرار گیرد. ولی آنجا که شما از ادبیات فارسی صحبت می‌کنید، فارسی را می‌خوانید و آنجا که موسیقی ایرانی اجرا می‌شود می‌توانید سرتان را بالا بگیرید و بگویید هویت فرهنگ ملی من این است. من از یک کشوری می‌آیم که هنر و شعرش این است و این را دانشجویان به خوبی درک می‌کردند و باور داشتند.
این تجربه من بود در سال 2000 در دانشگاه UCLA. اما در دانشگاه واشنگتن که در شهر سیاتل در ایالت واشنگتن است و یک دانشکده ایالتی است‌، دو سال تدریس کردم که از سال 2003 شروع شد. در این دانشگاه در رشته موسیقی ملل که جزئی است از دانشکده موسیقی، از من دعوت شد که موسیقی ایرانی تدریس کنم. این تجربه کاملا‌ً با تجربه دانشگاه UCLA متفاوت است‌؛ چرا که تمام دانشجویان من غیر ایرانی و از دانشجویان رشته موسیقی بودند. در طی این دو سال من تمام یازده درس پیش‌ردیف را با آن‌ها کار کردم. و تقریبا‌ً ده نفر از این دانشجویان هر دو سال را ادامه دادند حتی پس از طی این دوره به کلاس‌های خصوصی من می‌آیند. چون من ساکن شهر سیاتل شده بودم و کلاس‌هایی خارج از دانشگاه دایر کردم که به این کلاس‌ها می‌آیند و روی ردیف کار می‌کنند.
این تجربه بسیار جالب بود و بعد از دو سال کار (یعنی چهار ساعت در هفته) دانشجویان آمریکایی من تمام دستگاه‌ها و آوازها را تشخیص می‌دادند و نام بسیاری از گوشه‌ها و طبقات مختلف دستگاه‌ها را با شنیدن چند جمله از آن به زبان می‌آوردند. این تجربه موفقیت‌آمیز واقعا‌ً باعث خوشحالی و امیدواری من به اثر دروس پیش‌ردیف در امر آموزش موسیقی ایرانی شد.
ارتباط و نظرشان درباره ربع پرده‌ها در موسیقی ایرانی چه بود؟ می‌فهمیدند یا اینکه اصلا‌ً کارشان به آن درجه از شناخت نرسید که بخواهند با ربع پرده‌های ایرانی آشنا شوند؟
یادتان باشد که در موسیقی ما همیشه از فاصله‌ها صحبت می‌کنیم و جمع فاصله‌ها است که برای اجرای ملودی‌ها به کار می‌رود. زمانی که می‌گوییم ربع پرده یعنی فاصله ربع پرده. ما در موسیقی فاصله‌ای کوچک‌تر از نیم‌پرده نداریم پس این اصطلاح ربع پرده را باید دقیقا‌ً توضیح داد. ما در موسیقی اروپایی دو فاصله دوم داریم، فاصله یعنی نسبت فرکانس یک نت به نت پایین‌تر از خودش. مثلا‌ً «می» ‌و «فا» دو نت پشت سر هم هستند که فاصلة این دو از هم نیم‌پرده است و یا فاصله نت ‌DO تا R یک پرده است. در موسیقی ایرانی علاوه بر فواصل دوم موسیقی غربی‌، سه چهارم پرده و پنج چهارم پرده نیز داریم ولی فاصلة ربع پرده نداریم.
اما در جواب سؤال شما عرض کنم که این نوع فاصله‌ها برای موسیقیدانان و نوازندگان حرفه‌ای و با‌تجربه و خصوصا‌ً کسانی که با موسیقی ملل مختلف در تماس هستند، بسیار طبیعی و آشناست و پس از مقداری تمرین و تکرار برایشان عادی و محسوس می‌شود.
تاریخچه نی از دیدگاه شما با چه روالی می‌تواند مطرح شود. آیا این ساز تاریخچه گسسته داشته یا پیوسته؟
این ساز یک ساز بین‌المللی است و خاص تنها کشور ایران نیست. نی در حقیقت یک ماده طبیعی است که انسان از آن به عنوان ساز استفاده کرده است. به روایتی این ساز قدیمی‌ترین ساز در دنیا است. نی به عنوان قدیمی‌ترین وسیله موسیقی ساخت دست بشر شناخته شده است. نتیجه کاوش‌های به عمل آمده در این زمینه، تاریخ استفاده از گیاه نی را برای ساختن سازهای بادی در ارتفاعات امریکای جنوبی (در کشور پرو) به ده هزار سال قبل باز می‌گرداند. در مصر پنج هزار سال قبل، از نی استفاده می‌شده است. به طور یقین در ایران هم وجود داشته است. در مینیاتورهایی که در موزه‌های جهان موجود است در کنار دف و سازهایی که آن زمان مورد استفاده قرار می‌گرفته و به عنوان ساز اصلی مطرح بوده است. تاریخ این مینیاتور‌ها به هزار سال قبل برمی‌گردد.
درباره تکنیک نوازندگان نی در آن دوره و تفاوت آن در مقاطع زمانی دیگر بگویید؟
من در موزه‌ای در ایرلند مینیاتوری پیدا کرده‌ام مربوط به اوایل دوره صفویه کار میرزا علی نقاش‌. یعنی در حدود چهارصد سال قبل که با تکنیک امروز ایران می‌نوازد. اصولا‌ً زمانی که نی را با لب می‌زنند، سر نوازنده کج می‌شود و نی به طور موّرب زیر لب‌ها قرار می‌گیرد. ولی با این تکنیک که ما در ایران استفاده می‌کنیم و من اسمش را گذاشته‌ام تکنیک اصفهان؛ دلیل آن هم این است که ما نوازندگانی را می‌شناسیم که در اصفهان از چند نسل قبل از همین تکنیک استفاده می‌کردند. بعضی‌ها می‌گویند نایب اسدالله این تکنیک را ابداع کرده ولی مینیاتوری که من دیدم نشان می‌دهد که از چهارصد سال پیش نی با این تکنیک نواخته می‌شده است.
یعنی با تکنیک اصفهان؟
بله. در همان دوره صفویه هم این تکنیک متداول بوده است. به احتمال زیاد این تکنیک هم مانند خیلی مقوله‌های دیگر هنری که از بین می‌رود و دوباره برمی‌گردد و متداول می‌شود، در دوره‌ای این تکنیک به کار گرفته نمی‌شده و با لب می‌زدند. بعد نایب اسدالله دوباره به تکنیک قدیم برگشته و از دندان استفاده کرده. ناگفته نماند که در ترکمنستان مردم ترکمن هم با دندان می‌نوازند. من عکسی دارم که یک نوازنده و یک خواننده ترکمن را نشان می‌دهد. در این تصویر نوازنده نی تکنیکی بسیار نزدیک به تکنیک اصفهان دارد و به نوعی برای صدا درآوردن از نی که از دندان‌های خود استفاده می‌کند‌؛ البته شیوه نوازندگی با دندان توسط ترکمن‌ها یک مقدار تفاوت دارد. ترکمن‌ها به جای اینکه نی را بگذارند روی لب‌ها، می‌گذارند روی دندان‌هایشان و با زبانشان هوا را به سر نی هدایت می‌کنند. در تکنیک اصفهان نی میان دندان‌های فوقانی قرار می‌گیرد و صدای نی هم متفاوت است. البته ترکمن‌ها موسیقی خودشان را می‌نوازند و طبیعتا‌ًَ صدای نی حالت فولکوریک دارد، مانند نی‌های محلی که در ایران هم هست و صدای متفاوتی از تکنیک اصفهان دارد.
نوازنده نی در آن مینیاتوری که شما در موزه دیده‌اید، نی را با لب می‌زده یا دندان؟
همین را می‌خواستم بگویم. مینیاتور نشان می‌دهد که نی رفته داخل دهان نوازنده و بین لبهایش هم باز است. یک تفاوتی میان با لب نواختن و با دندان نواختن وجود دارد. زمانی که با لب می‌نوازند لبها بسته هستند؛ در صورتی که در تکنیک اصفهان فاصله‌ای بین دندان‌ها و همین‌طور لب‌ها هست‌. هوا داخل دهان به وسیله زبان هدایت می‌شود و به سر نی برخورد می‌کند تا صدا تولید شود. در این تکنیک صدا پشت دندان‌های ردیف بالا و در داخل دهان تولید می‌شود؛ به همین علت کیفیت صدا کاملا‌ً با زمانی که نی خارج از دهان باشد متفاوت است. در این مینیاتور سر نوازنده عمودی است و دهان نوازنده باز است ولی در همان ردیف مینیاتور‌ها گاهی نشان داده شده که گردن نوازنده کاملا‌ً کج است. اگر نی‌نوازهای ترک را دیده باشید در قونیه و بر مزار مولانا خیلی این حالت گردن و سر کج را بیشتر نشان می‌دهند؛ چون زمانی که می‌چرخند سر و گردن را کج می‌گیرند که فلسفه‌ای برای خود دارد و این را روی نی بیشتر نشان می‌دهند و در زمان نواختن این ساز یک حالت افتاده به خود می‌گیرند و گردنشان را کج می‌کنند؛ در صورتی که در تکنیک اصفهان سر را راست می‌گیرند و همین حالت و زاویه سر در این دو تکنیک کاملا‌ً متفاوت است. این توضیحات را به این منظور دادم که روشن کنم که تکنیک اصفهان در این مینیاتور کاملا‌ً مشخص است و زمان آن بر‌می‌گردد حداقل به چهارصد سال قبل.
من فکر می‌کردم که این تکنیک نوازندگی مربوط به دوره نایب اسدالله بوده است. می‌خواهم بدانم این مسئله تاریخچه‌ای گسسته داشته یا پیوسته. یعنی یک زمانی بوده به فراموشی سپرده شده و در دوره‌های بعدی دوباره احیا و مورد استفاده قرار گرفته است؟
از یک طرف می‌گویند نایب اسدالله ابداع‌کننده این شیوه است‌. اما از طرف دیگر آن مینیاتور را می‌بینم که با تکنیک اصفهان می‌زند. تکنیک و سنت نی‌نوازی تاریخ پیوسته‌ای نداشته و در بعضی مقاطع تاریخ گسستگی داشته. کما اینکه اصولا‌ً موسیقی هم در ایران چنین سرنوشتی داشته است. بعضی موسیقی ایران را با موسیقی هند مقایسه می‌کنند؛ در صورتی که در هند موسیقی واقعا‌ً جزء عبادات است و موزیسین‌‌ها مقام والای معنوی و روحانی داشته‌اند و جزء بزرگان و مقدسان جامعه به شمار می‌روند. می‌توان گفت که زمان ساسانیان خنیاگران یک چنین موقعیت اجتماعی داشته‌اند. می‌گویند زمان ساسانی وزراء برای وارد شدن به دربار باید از خنیاگرانی مانند باربد، نکیسا و ... اجازه می‌گرفتند چون مقام بالا‌تری نزد شاه داشته‌اند. این چیزی است که در هند هم بوده است؛ البته روابط اجتماعی به مرور در جوامع دگرگون ‌شده و امروزه موسیقی کلاسیک در هند مثل گذشته نیست ولی دگرگونی‌ها با تحولات درونی جامعه تدریجی اتفاق افتاده است نه تحت تاثیر نیروهای بیرونی دگرگون‌کننده. نسل‌های جدیدشان دیگر آن لباس‌های فاخر را نمی‌پوشند و عرضه موسیقی به گونه‌های امروزی است نه فرم‌های قدیم. شجاعت حسین خان سیتار نواز استاد دانشگاه
CLAیک فیلم تهیه کرده که نامش را هم گذاشته «خاندان»‌. این فیلم مستند نشان می‌دهد پدر و پدر‌بزرگ و چند نسل خانواده او سیتار می‌نواخته‌اند و موقعیت آنان را در جامعه هند نشان می‌دهد که آن‌ها لباس‌های فاخری می‌پوشیدند و حرکات و رفتارشان شبیه به شاهزادگان و درباریان بوده. به خاطر دارم که یک بار بسم‌الله خان به ایران آمده بودند که دکتر صفوت زنگ زدند و گفتند: بیا مرکز. قرار بود بسم‌الله خان از مرکز حفظ و اشاعه بازدید کند. رفتم و دیدم که از طرف تلویزیون هم برای تهیه گزارش آمده بودند که این گزارش شب از تلویزیون پخش شد. من با او صحبت می‌کردم که کجا‌ها برنامه داشتید و کی به هند بر‌می‌گردید؛ ایشان با حالتی منقلب گفت: به زیارت امام رضا (ع‌) می‌روم و بعد بر‌می‌گردم هند. با ذکر نام امام رضا اشک از چشمانش سرازیر شد. ایشان مسلمان هستند و اعتقادات بسیار شدید مذهبی دارند که این اعتقاد در کارشان نیز دیده می‌شود. در حقیقت کارشان عبادت است. ایشان می‌گفت که ما به حال خودمان می‌نشینیم در خانه، ساز خودمان را می‌زنیم و مردم برای شنیدن و همراه شدن با ما به منزل ما می‌آیند؛ البته امروز این رابطه‌ها هم عوض شده و این موسیقی در دنیا روی صحنه به شکل کنسرت اجراء می‌شود. همیشه موسیقی جزء زندگی‌شان بوده است. ایشان در خانه‌شان مشغول کاری معنوی بوده‌اند و مردم برای کسب فیض به منزلشان می‌رفتند. برخی نیز بیشتر می‌ماندند و به فراگرفتن موسیقی در نقش شاگرد ارتباط برقرار می‌کردند. آنجا زندگی می‌کردند و با استادشان در یک محیط واقعا‌ً هنری ـ‌ آموزشی روحانی زندگی می‌کردند.
مانند نیازهای فیزیولوژیک جامعه؟
بله. یعنی موسیقی کلاسیک هند جزء پدیده‌های فرهنگی هنری و در عین حال مذهبی بوده است.
یعنی همان روالی که موسیقی فولکلور ما داشته و دارد، هنوز همان روال را بدون هیچ منعی دنبال می‌کند؟
دقیقا‌ً! در هیچ دوره‌ای نیامدند بگویند موسیقی منع مذهبی دارد. این هنر روال خیلی طبیعی را طی کرده است. اما در ایران پس از اوایل اسلام و در دوره صفویه به موسیقی ایرانی خیلی حمله شد.
اما در قصر عالی‌قاپو اتاق‌هایی برای اجرای موسیقی درست کرده بودند. حتی مینیاتورهای آن هنوز موجود است. نوع معماری هم به گونه‌ای بوده که زنان از پنجره‌هایی که به این اتاق‌ها اشراف داشت، برنامه‌های موسیقی را دنبال می‌کردند!
همان‌گونه که می‌دانید صفویان دویست سال در ایران حکومت کردند. در این مدت شاه‌های متعددی آمدند و رفتند. ابتدا حکومت این سلسله، تعداد زیادی از نوازندگان و موسیقیدانان را اعدام کردند و گفتند ساز حرام است. ولی همان‌طوری که اشاره کردید در زمان شاه عباس در کاخ عالی‌قاپو اتاق مخصوص موسیقی ساختند، این موضوع شاید دور از ذهن باشد و باور کردن آن مشکل باشد، همان‌طوری که امروزه اگر از ما بپرسند چرا در تلویزیون‌های ایران تصویری از ساز دیده نمی‌شود، جوابی برای این سؤال نداریم.
پس شما دلیل عمده این گسست را وقوع این‌گونه مسائل می‌دانید؟
بله همان‌طور که عرض کردم در دوره‌های مختلف به موسیقی ایرانی ظلم شده و مورد بی‌عنایتی قرار گرفته است.
در این دوره‌ها موسیقی در پستوها و در خلوت‌‌ها وجود داشته است؛ چون موسیقی را هیچ‌گاه نمی‌توانیم از یک جامعه بگیریم. همان‌طور که بنی‌آدم احتیاج به غذای مادی دارند، احتیاج به غذای معنوی نیز دارند‌. صدای خوش و موسیقی گوش‌نواز هم یکی از غذاهای مطبوع طبع بشر است. اگر یک جامعه بتواند بدون غذای جسمانی زندگی کند، می‌تواند بدون غذای روحانی هم زندگی کند.
تناقضی بین این مطالب هست‌. ما می‌بینیم که در دوران صفویه ساز حرام می‌شود و مردم به آواز روی می‌آورند و در ادامه این تحول، هنر تعزیه گسترش پیدا می‌کند‌. از طرف دیگر می‌بینیم که شهر اصفهان با اینکه پایتخت حکومت صفویه است، مکتب‌دار ساز نی نیز هست!
دقیقا‌ً همین‌طور است که می‌گویید. زمان صفویه ساز تحریم شد ولی موسیقی به طور کلی تحریم نشده بود و به صورت آواز روی منبرها و مراسم مذهبی رفت‌. آثار آن هنوز در اصفهان دیده می‌شود. زمانی که من دوره کودکی و نوجوانی را می‌گذراندم، به خاطر دارم در مراسم روضه‌خوانی منزل عمومی‌ها در اصفهان بهترین خوانندگان در لباس روحانی روی منبرها می‌رفتند و می‌خواندند؛ اساتیدی مانند تاج اصفهانی، ادیب خوانساری. این قشر به طور کلی «مذهبی‌خوان» بودند. پدر تاج از معممان اصفهان و نام ایشان تاج‌الواعظین بود. به این ترتیب روی منبر این موسیقی را به صورت آواز خواندن در مراسم مذهبی حفظ کردند.
از آنجایی که صدای نی مانند صدای تار و سنتور و سازهای کوبه‌ای طرب‌انگیز نبوده و صدایش به صدای انسان خیلی نزدیک است، منع نشده است. خیلی جالب اینکه اوایل انقلاب که کسی جرئت نداشت ساز دستش بگیرد، نی را که می‌دیدند ایراد نمی‌گرفتند. من خودم زمانی که می‌خواستم بروم خارج از کشور، در فرودگاه گفتند که آقا این جعبه چیست؟ شما ساز دارید؟ گفتم: بله. گفتند: چه سازی؟ گفتم: نی. نامه‌ای هم داشتم. چون در گمرک فرودگاه باید نامه‌ای می‌بردیم با این مضمون که ایشان اجازه دارند سازشان را با خودشان ببرند. مأمور بازدید چمدان‌ها، در همان شلوغی ساعت 6- 5 صبح فرودگاه از من خواهش کرد، یک قطعه برایش بزنم. فکر کنید در فرودگاه ساعت 6 صبح که آدم حواسش به چمدان‌هاست ساز زدن کار راحتی نبود. ولی بالاخره برای جلب رضایت مامور جمله‌ای کوتاه زدم. گفت: به‌به! می‌خواهم بگویم این عشق به موسیقی در بطن جامعه بود به ویژه نی. خلاصه آن آقا چمدان‌ها را اصلاً کنترل نکرد و گفت: برو. با یک گچ ضربدر می‌زدند روی چمدان‌ها به این معنی که کنترل شده ولی چمدان‌های مرا بدون اینکه درش را باز کنند علامت زدند و رد کردند. این تجربه در آن شرایط در من خیلی اثر گذاشت به طوری که آن را فراموش نمی‌کنم.
پس به دلیل حزن‌انگیز بودن نی است و نزدیک بودنش به صدای انسان که استفاده از آن ممنوعیت نداشت؟
بله بعضی وقت‌ها من حس می‌کنم که نوازنده نی در نی آواز می‌خواند یا به وسیله نی آواز می‌خواند. خیلی از شنوندگان ایرانی و غیر ایرانی هم این را به من گفته‌اند که وقتی صدای نی را می‌شنوند احساس می‌کنند که کسی آواز می‌خواند؛ مخصوصاً صدای بم نی در تکنیک اصفهان به صدای انسان خیلی شباهت دارد.
می‌توانیم بگوییم که در نی صاحب مکتب بوده‌ایم؛ مکتب به معنای چند شیوه به هم پیوسته؟
اول باید مکتب را تعریف کنیم. بعد روشن کنیم که مختصات آن چیست و پیروان آن چه کسانی هستند، اساتید این مکتب چه کسانی بوده و هستند. مکتب نی دست نوازنده‌های اصفهانی است.
یعنی شما می‌گویید، اصفهان صاحب مکتب نی‌نوازی بوده است؟
بله. اگر شما به غیر از اصفهان شهری را پیدا کنید که بتوانید مختصات نی زدن در این شهر را تعریف کنید، تفاوت آن را با شهر اصفهان بگویید و بتوانید اساتید و پیروان یا شاگردان آن را مشخص کنید، می‌توانیم این دو شهر را با هم مقایسه کنیم. اما اصلا شهری به جز اصفهان که در آن نی بنوازند و مکتب داشته باشند، نداشته‌ایم.
در رأس این مکتب نایب اسدالله بود؟
ما قبل از نایب اسدالله، سلیمان اصفهانی بعد آقا‌باشی و بعد نایب اسدالله، و نوایی و کسایی را داریم‌.
استاد کسایی زیر مجموعه نوازنده‌ها‌یی‌ست که برشمردید؟
در کتاب «تاریخ ضبط موسیقی» نوشته دکتر ساسان سپنتا نگاشته شده که استاد حسن کسایی فقط سه ماه به کلاس نوایی رفتند. حالا فکر می‌کنید کلاس نوایی چه بوده است. فکر می‌کنید این کلاس مثل کلاس‌های امروزی بود که مثلا ساعت 4 شروع شود و ساعت 5 تمام شود؟ نه این‌گونه نبود. خود استاد کسایی هم این‌گونه کلاس نداشته‌اند که سر ساعت بیایند و سر ساعت بروند. در حقیقت کلاس‌هایشان کلاس حال و دور هم نشستن و گفتن و شنیدن و با هم بودن است. ضمن آن از موسیقی صحبت کردن‌، نواختن و خواندن‌. به زعم من کلاس‌ها آن‌گونه نبود که سر ساعت شروع شود و تمام شود. آنها دور‌هم می‌نشستند و سازی می‌زدند و صحبتی می‌کردند و استاد بر‌می‌گشتند منزل. هر چه استاد کسایی دارند از خودشان است و از روی ضبط‌هایی که از نایب اسدالله باقی مانده است. این از لحاظ تکنیک نی‌نوازی‌. ا‌ز نظر موسیقی هم‌نشینی با خانواده استاد شهناز‌، استاد تاج و هر منبع آموزشی دیگر مانند استاد صبا‌.
اشاره کردید که استاد کسایی از نظر تکنیکی از نوارهای نایب اسدالله نیز استفاده کرده‌اند، اما سه، چهار اثر بیشتر از نایب اسدالله باقی نمانده است که کیفیت آنها هم خوب نیست!
آثار نایب اسدالله شامل دشتی، بیات ترک، ماهور و بیداد همایون است و شاید یکی دو صفحه دیگر. هم‌زمان با استا‌د کسایی حسین یاوری را هم در اصفهان داشتیم که نی می‌زدند، ضبط ایشان هم هست. شیوه نوازندگی‌شان هم هست، صدایی که از نی در‌می‌آورند نیز هست. کاری که استاد کسایی در نوازندگی نی می‌کنند مشابه کاری است که استاد عبادی در سه‌تار‌نوازی کردند. در یک مصاحبه استاد عبادی می‌گویند: «من شروع کردم روی یک سیم زدن و ملودی‌ها را روی یک سیم در‌می‌آوردم.» بعد که خانه می‌آمدم از دوستانم می‌پرسیدم. می‌گفتند: این‌طور که می‌زدی خیلی قشنگ‌تر بود. در حقیقت استاد کسایی هم همین کار را می‌کنند یعنی با استفاده از امکانات ضبط از جمله میکروفن، اکو و ... صدای نی را به مرور زمان صاف و صاف‌تر کردند و در حال حاضر خیلی خالص شده است و صداهای فوت که قبلا‌ً متداول بود، از آن گرفته شده. شیوه نوازندگی در سه‌تار این بود که همه سیم‌ها را به صدا در‌می‌آوردند. صداها خیلی درهم و شلوغ بوده است. ولی به تدریج استفاده از تک سیم رایج شد و صدای سه‌تار استاد عبادی با ساز پدرشان میرزا عبداله متفاوت شد. همین اتفاق در نی استاد کسایی افتاده و صدای ساز ایشان به طرف زلالی و شفافی رفته که در گذشته متداول نبوده است. صدای نی به عوامل مختلفی بستگی دارد از جمله به فرم دهان، دندان و حجم داخل دهان نوازنده؛ به همین دلیل صدای نی اشخاص با هم متفاوت است. صدای نی من هر چقدر سعی بکنم مانند صدای نی استاد کسایی نمی‌شود. ضمناً جمله‌بندی، سکوت‌های به‌اندازه و به‌موقع کار ایشان را از بقیه متمایز کرده که شاید برای شنونده عادی قابل تشخیص نباشد.
بنابراین زمانی که رادیو و به دنبال آن ضبط می‌آید روی موسیقی اثر می‌گذارد. نوازنده‌ها می‌توانند مجسم کنند سازشان وقتی ضبط و پخش می‌شود چگونه صدا از آن در‌می‌آید. با شنیدن ساز خودشان تغییراتی در تکنیک نوازندگی خود می‌دهند و با یک رفت و برگشت بین ضبط صدای نوازنده و شنیدن دوباره آن تکنیک و روش نوازندگی را تغییر می‌دهد. قبل از اینکه ضبط باشد ساز اصلا معنی دیگری داشته و همیشه زنده شنیده می‌شده است. وقتی من برای شما نی می‌نوازم شما یک‌سری صداها را می‌شنوید ولی خود من علاوه بر آن صداها، فرکانس‌هایی که شما نمی‌شنوید، می‌شنوم؛ با توجه به اینکه سر نی از طریق دندان‌ها با اسکلت بدن من در تماس مستقیم است، سر نی در دهانم است و تمام این فرکانس‌ها بدن من و یک‌سری از فرکانس‌ها هست که بُعد حرکتی آن‌ها بسیار کم است و اصلاً به گوش شما نمی‌رسد و در فضا از بین می‌رود مانند صدای فوت من. ولی فوت در نی برخی جاها بسیار مهم است. وقتی میکروفون می‌آید در نوازندگی هم تاثیر می‌گذارد.
پس به این ترتیب شما معتقدید استاد کسایی برای خودشان مکتب داشتند و نوزانده‌هایی مانند آقایان ناهید، موسوی، کیانی‌نژاد و... به شیوه ایشان می‌نوازند؟
من اکنون روی کیفیت صدای نی صحبت می‌کنم؛ نی یک وسیله است. ما باید این‌ها را از هم جدا کنیم. یکی خود موسیقی است و دیگری وسیله‌ای است که به کار می‌رود برای اینکه ما بتوانیم موسیقی را تولید کنیم. مکتب اصفهان از زمان صفویه مکتب آوازی بوده است. اکنون هم آواز حاکم است. آواز‌خوانی در اصفهان در حقیقت شعر‌خوانی است به همراه نغمه‌های موسیقی. شنونده‌هایش هم جور دیگری قضاوت می‌کنند. در اصفهان مردم عادی خیلی از خواننده‌های فعلی را نمی‌پسندند. به نظر من اگر خواننده به شعر توجه داشته باشد در آوازش نیز شنیده می‌شود. مردم هم همین را می‌خواهند. عادت دارند به شعر گوش دهند. وقتی آواز را می‌شنوند، دقت می‌کنند که شعرش چیست و خواننده چگونه شعر را بیان می‌کند. این یک فرهنگ غالب در اصفهان است؛ یعنی مکتب اصفهان، موسیقی‌ای تابع اوزان شعری و آواز‌خوانی است و نوازنده‌هایش هم شعر می‌خوانند. شما تار استاد شهناز را که گوش می‌دهید می‌شنوید که استاد تمام سیلاب‌های شعر را با ساز ادا می‌کند. وقتی ایشان در تک‌نوازی‌هایشان ساز می‌زنند انگار که با شنونده حرف می‌زنند، اصلا ساز نمی‌زنند با شنوندة خود حرف می‌زنند و این بیان ایشان از طریق موسیقی منتقل می‌شود. حس می‌کنید که استاد شهناز با ظرافت و زیبایی تمام و کمال چیزی را به شما می‌گوید که تماما‌ً شعر است. ایشان بدون اینکه شعری وجود داشته باشد همان اثر را در گوش خواننده ایجاد می‌کنند که یادآور شعر است.‌ این واقعاً معجزه هنر ایشان است که تمام هنرمندان در آن متفق‌القول هستند.
آقای شجریان هم در مراسم بزرگ‌داشت استاد شهناز این مسئله را بازگو کردند!
در این چند روزه با هرکس ملاقات داشتم خیلی‌ها آمدند و درباره تمبک و نی صحبت کردیم. همه صحبت‌ها بالاخره به استاد شهناز ختم می‌شد که کارهایشان یک چیز دیگر است و یک دنیای دیگر.
مکتب استاد کسایی و چگونگی شکل‌گیری این مکتب به چه نحوی بوده است؟
ما می‌توانیم این موضوع را در دو زمینه بررسی کنیم؛ اول ویژگی‌های سلیقه و بیان موسیقی استاد کسایی و دوم مسائل تکنیکی و توانایی اجراست. درباره موضوع اول صحبت شد که ایشان تحت تاثیر فضای هنر‌ی پیرامون خودشان به خلاقیت و ابداعاتی در نوازندگی نی رسیده‌اند که قبلا در موسیقی ایرانی، حداقل در ضبط‌ها و نمونه‌های اجرای موسیقی چیزی در دسترس نداریم و همه از ابداعات ایشان بوده که توانسته‌اند دستگاه‌های موسیقی ایرانی را با نی در کوک‌های مختلف با تسلط و زیبایی کامل اجرا کنند. استاد در این راه با ممارست زیاد و به واسطه استعداد و محیط مساعد به این درجه رسیده‌اند. خود ایشان می‌گفتند که من در عمرم یک روز هم کار نکردم. نی زدن کار مهمی ‌بود. مانند دیگران کارهای اداری، تجاری و غیره نداشتند. ایشان تمام زندگی خود را وقف نی زدن کردند و عشق ایشان به این کار باعث پیشرفت هنر نی‌نوازی شد.
استاد کسایی در محیطی رشد کردند که از در و دیوارش صدای شعر و آواز شنیده می‌شد. استاد فرزند سید جواد کسایی یکی از تجار بسیار متمول اصفهانی است. استاد خودشان همیشه می‌گویند من این شانس را داشتم که چون پدرم علاقه به موسیقی داشت خانه‌شان محل تجمع هنرمندان بوده است. خانه استاد کسایی مرکز موسیقی بود. استاد می‌گویند یک روز فقیری در کوچه نی می‌زد و می‌رفت. من دنبال او راه افتادم و رفتم و عاشق این ساز شدم. بعد پدرشان می‌بینند که ایشان استعداد دارند او را نزد استاد نوایی می‌فرستند. امروز ایشان جزء یکی از اسطوره‌های موسیقی ایرانی هستند. ایشان تمام ملودی‌هایی که با تار نواخته می‌شده کار استاد علی خان شهناز (‌برادر جلیل شهناز‌) و استاد جلیل شهناز و آواز تاج اصفهانی و طاهرزاده و خیلی از هنرمندان دیگر را روی نی پیاده کردند. الان هم اگر برویم نزد استاد کسایی ایشان مرتبا‌ً به مناسبت موضوع، شعری می‌خوانند. در این مکتب هنرمندان با شعر عجین هستند، شعر را می‌شناسند، آواز می‌خوانند و ساز می‌زنند‌.
وقتی در موسیقی ایرانی ما قبول بکنیم که پایه‌های موسیقی ایرانی شعر فارسی است، یعنی در حقیقت موسیقی ایرانی خلق شده برای خواندن شعر، اگر شما این موضوع را قبول کنید به این اصل می‌رسیم که تمام نوازندگان سازهای مختلف باید این آشنایی را داشته باشند و حتی با دو دانگ صدای خود آوازی هم بخوانند. حتی برای تمبک که بعضی می‌گویند ساز ملودیک نیست و شما فقط ریتم می‌زنید برای همان ریتم هم باید خواندن بدانید. حسین تهرانی و ناصر فرهنگ‌فر، هر دو از نوازنده‌های تمبک بودند ولی به علت اینکه با شعر و آواز خواندن آشنایی داشتند صدای سازشان در گوش شنونده اثر دیگر داشت. همان احساسی که در خواندن شعر و آواز داشتند با سرانگشتان خودشان روی پوست منتقل می‌کردند و کار آنها پر از احساس بود و تکنیک و مهارت‌های تکنیکی در پشت این احساس و در خدمت این احساس قرار می‌گرفت.
پس تسلط بر شعر یکی از ویژگی‌های مکتب اصفهان است؟
بله از ویژگی‌های موسیقی ایران و بالاخص مکتب اصفهان است.
با توجه به اینکه شما در خارج از کشور هم کنسرت داشته‌اید و با انواع نی در کشورهای مختلف آشنا هستید، چه تفاوتی بین تکنیک‌های نی‌نوازی در ایران و این کشورهای است؟
من در دو فستیوال بین‌المللی نی شرکت کردم؛ یکی در استانبول بود که مرکز نی ترکیه است. این فستیوال بین‌المللی در نوامبر سال 2003 بود و نوازنده‌ها از کشورها‌یی چون سوریه، مصر، الجزایر، تونس، یونان و خود ترکیه. ما دو روز کلاس داشتیم، درباره موسیقی صحبت می‌کردیم و ساز خودمان را به دیگران توضیح می‌دادیم. هر شب پنج نفر کنسرت اجرا می‌کردند، اجرای من شب دوم بود. نفر ماقبل آخر. بعد از اجرای من یک نوازنده ترک اجرا داشت. نی همه کشورها مثل هم بود. فقط لهجه موسیقی‌هایشان یک مقدار فرق داشت. مثل اینکه همه عربی حرف می‌زنند و لهجه آنها کمی ‌با هم فرق دارد. حتی یونانی‌ها هم همین‌طور بودند. بعد که من شروع کردم به زدن اصلا‌ً نفس‌ها همه بند آمده بود. این را یک دوستی که از لس‌آنجلس برای این برنامه آمده بود و در سالن بین مردم بود، می‌گفت. برای اینکه صدایی که از ساز نی ایرانی خارج می‌شود کاملا‌ً فرق دارد. من هم چند بیت مثنوی از مولانا خواندم. آنها هم عاشق مولانا هستند و هم مثنوی. من تنها نوازنده‌ای بودم که آواز هم خواندم و خیلی مورد تشویق قرار گرفتم. من این را می‌گذارم به حساب اینکه تفاوت عمده‌ای در تکنیک نوازندگی نی هست. شما وقتی که نی را می‌گذارید بیرون از دهانتان و می‌زنید یک‌سری فرکانس‌ها را در مقایسه با زمانی که آن را در دهان می‌گذارید، از دست می‌دهید؛ برای اینکه حجم داخل دهان به عنوان یک جعبه رزنانس به نی اضافه می‌شود. به همین دلیل وقتی با لب می‌زنیم با موقعی که نی داخل دهان است تفاوت دارد؛ به خاطر اینکه حجم داخل دهان به نی اضافه می‌شود؛ هر چه حجم این لوله بیشتر باشد و طول لوله بیشتر باشد، فرکانس پایین‌تر می‌آید؛ به همین دلیل است که ما می‌توانیم آن رنگ‌ها را با تغییر حجم دهان به وسیله جابه‌جا‌یی زبان ایجاد کنیم. فرم دهان و فرم دندان‌ها در صدای نی تاثیر دارد. مانند صدا که در انسان‌های مختلف با تارهای صوتی مختلف متفاوت است؛ چون آناتومی‌ و حنجره فرق می‌کند در نتیجه صدای افراد متفاوت است یا شباهت‌ها در بعضی افراد زیاد است. در نی نیز این تفاوت‌ها وجود دارد. هر کسی که نی می‌زند، صدای نی آن شخص یک صدای خاصی دارد؛ البته برای گوشی که حساس است‌، صدای نی را می‌شناسد و با این فرهنگ آشناست. این اصل در سازهایی دیگر نیز مصداق دارد.
اگر الان بخواهم یک طبقه‌بندی در شیوه نوازندگی نی بکنم باید بگویم که ما در راس استاد کسایی را داریم. بقیه شاگردان ایشان هستند ولی هر کس شیوه شخصی خودش را دارد؟!
بله. هر کسی از ظن خود شد یار من. من نمی‌توانم بیایم مثل کس دیگری به نی نگاه کنم. من یک تحصیلات دیگری دارم. در یک رشته دیگری درس خوانده‌ام. یک دنیای دیگری را دیده‌ام. دید من فرق می‌کند. نمی‌خواهم بگویم کار من بهتر است، می‌خواهم شما را متوجه تفاوت‌ها بکنم. من به عنوان یک آرشیتکت (معمار) روزی ده ساعت کار می‌کردم، دو تا سه ساعت هم رانندگی می‌کردم. شنبه‌ها هم کلاس داشتم. کنسرت هم می‌دادم. من نمی‌توانستم شرایطم را با استاد کسایی مقایسه کنم‌. زندگی ماشینی تاثیرات مهمی‌ در زندگی و حتی نوع نوازندگی افراد می‌گذارد. به فرض مثال نایب اسدالله که جت ندیده بود، جت که هیچی، اتومبیل هم ندیده بود. اتومبیل سوار نشده بود. سرعت به اندازه سرعت اسب بود. نه اسبی که چهار نعل برود. می‌خواستند باغ بروند صبح زود راه می‌افتادند‌، ظهر می‌رسیدند؛ یعنی پنج الی شش ساعت در راه بودند. چون با کاروان و الاغ می‌رفتند. فردی که از نظر فکری و حسی در آن فضا دارد زندگی می‌کند، سازش چگونه می‌تواند مانند کسی باشد که امروز ایران است فردا آمریکا و پس‌فردا در کانادا از آن طرف هم می‌رود استرالیا. من اصلا‌ً نمی‌دانستم نی در دنیا این‌قدر مهم است. فکر می‌کردم که نی فقط در ایران است؛ در صورتی که نی در ترکیه خیلی مهم است و جزئی از سازهای بسیار مهم کلاسیک ترکیه است. نی در ژاپن خیلی مهم است. به آن «شاکوآچی» می‌گویند. شاکوآچی ژاپنی اصلا یک ساز عظیمی ‌است. استادان موسیقی در ساختمان ساز و روی تکنیک‌های نوازندگی آن کار کرده و زحمت کشیده‌اند. نی در کشورهای عربی خیلی مهم است. در کشور مصر نوازنده‌های بسیار عالی وجود دارند، سوریه نوازنده‌های بسیار خوب دارد. در یونان نوازنده‌ها بسیار خوب هستند که وقتی جمع می‌شوند، تازه آدم می‌فهمد چه خبر است. من صدای این نی‌ها را نشنیده بودم‌. من فلوت هندی را نشنیده بودم. فلوت هندی یا «نبسوری» هم از نوعی نی یا خیزران ساخته می‌شود‌.
درباره کلیدی که روی ساز نی گذاشتید توضیح دهید و اینکه این کلید چه قابلیت‌هایی به نوازندگان برای زدن قطعات مختلف موسیقایی می‌دهد؟
نی سنتی پنج سوراخ روی نی و یک سوراخ در پشت دارد که با شست گرفته می‌شود. من نی را یک بند بلندتر می‌برم و در زیر آخرین سوراخ یک سوراخ دیگر اضافه می‌کنم که با انگشت کوچک دست پایین پوشیده می‌شود. در نی‌های بلند کلیدی به کمک انگشت کوچک می‌آید و سوراخ آخر را می‌پوشاند. بعد از این سوراخ دو سوراخ دیگر هم اضافه کرده‌ام که به وسیله دو لوله فلزی که روی هم می‌چرخند، باز و بسته می‌شوند و با بستن سوراخ اول توسط انگشت کوچک نسبت به وضعیت دو لوله می‌توان سه نت مختلف را به دست آورد. در نی که معروف به نی دیاپازون است و بم ترین نت آن DO است من نت SI ، SI کرون و SI بمل را می‌توانم اجرا کنم. با این ترتیب گستره صوتی نی شش دانگ کامل می‌شود؛ یعنی سی‌، دو‌، ر، می ـ می‌فا سل لا ـ لا،سی، دو، ر ـ ر، می‌، فا‌، سل ـ سل‌، لا، سی‌، دوـ دو‌، ر، می‌، فا. به همین دلیل به این نی می‌گوییم ‌نی شش‌دانگ. چون یک نت و ربع پرده و نیم‌پرده کمتر آن را به گستره ساز اضافه کرده‌ام که ضمنا‌ً فاصله خالی یک نت بین اکتاو اول و دوم را هم پر می‌کند.
نی معمولی چه تفاوتی با نی شش‌دانگ در چگونگی نواختن قطعات دارد. با توجه به اینکه هنرمندانی از جمله استاد پایور هم از نی معمولی برای قطعات ارکسترال استفاده کرده‌اند؟!
من زمان دانشجویی به اردوهای هنری رامسر رفته بودم. دو سال در آنجا بین سه نوازنده نی شاگرد اول شدم و شرایط مانند الان نبود. آن زمان کسی نی نمی‌زد. آن زمان همه آکاردئون‌، ویولن و سازهای فرنگی می‌زدند. آنجا من با هیئت ژوری مسابقات یعنی حسین دهلوی‌، فرامرز پایور، حسین تهرانی، محمود کریمی ‌و مصطفی پورتراب آشنا شدم. دکتر صفوت هم بودند. هر روز، روز امتحان یک ساز بود. مثلا‌ً یک روز آکاردئون‌، یک روز گیتار، یک روز ویلن. شب قبل از روز امتحان نی‌، دانشگاه ملی کنسرت داشت و من برنامه ساز تنها داشتم و اساتید ساز من را شنیده بودند. وقتی نوبت امتحان گرفتن از من شد، همه گفتند: آقا شما کی هستید، کجا بودید. ما کسی را نداشتیم در این حد ساز بزند. شما کجا بودید. گفتم من دانشجوی معماری هستم. بعد گفتند پیش چه کسی کار کردید. گفتم من از روی نوارهای استاد کسایی کار کرده‌ام و صدای نی را به کمک دوستی به نام شکراله که در اصفهان کارگر کارخانه زاینده‌رود بود و نی می‌زد‌، توانستم دربیاورم. استاد دهلوی مرا تشویق کردند که بیا هنرستان و جدی کار کن. بعد رفتم نزد استاد فخرالدینی برای سلفژ و تئوری. کتاب را می‌گذاشتیم مقابلمان و کارهای صبا را می‌زدیم. هر جا نت سی می‌دیدم‌، مجبور بودم سکوت کنم و این مسئله خیلی هم من و هم استاد فخرالدینی را اذیت می‌کرد. یک روز به آقای دهلوی گفتم که می‌خواهم روی نی کلید بگذارم. ایشان با یک ناباوری گفتند خیلی خوب است و گفتند تو نکنی چه کسی این کار را بکند.
در مورد تنبک کوکی توضیح دهید و اینکه فکر ساختن تنبک کوکی از چه زمانی شروع شد؟
ساختمان تنبک یک جعبه رزنانس چوبی است که پوستی از جنس پوست بز، شتر یا گوساله روی آن می‌کشند. پوست را خیس می‌کنند تا نرم می‌شود و روی جعبه می‌کشند و با چسپ می‌چسپانند دور کاسه رزنانس. به این عمل هم می‌گویند پوست انداختن. اما اینکه این پوست چه صدایی دهد بستگی به آب و هوا، باران و آفتاب و طبیعت دارد. تمبک‌نوازها بعضی وقت‌ها می‌دیدند صدای این ساز زیر است به آن کمی‌ آب می‌زدند. بعد می‌دیدند که پوست افتاده است آن را روی آتش می‌گرفتند. اما این راه‌حل‌ها موقتی بودند. برای اینکه وقتی شما پوست را مرطوب می‌کنید و شروع به زدن می‌کنید، این آب کم‌کم تبخیر می‌شود و پوست دوباره خشک می‌شود. یعنی اگر شما یک ربع تنبک بزنید پوست دوباره به حالت اولش باز می‌گردد. فکر تنبک کوکی از زمان استاد تهرانی است. یعنی این قضیه مربوط به سی و چند سال پیش است. استاد قنبری‌مهر که استاد شاخصی هستند، گفتند یک روز استاد صبا به من گفتند که آقای تهرانی کارتان دارد. من رفتم استاد تهرانی را دیدم‌. استاد به من گفتند شما که دارید روی سازها کار می‌کنید یک فکری برای این تمبک بکن. تا کی آب نزنیم شل شود و روی آتش بگیریم سفت شود. آقای قنبری گفتند که من از همان‌جا در فکر فرو رفتم که تمبک کوکی درست کنم. درست هم کردند. این طرح یک طرح خیلی ابتدایی برای کوک کردن این ساز بود و جلو نرفت‌؛ چرا که استاد تهرانی نپذیرفته بودند. چند سال پیش این طرح را استاد قنبری به آقای حلمی ‌دادند. آقای حلمی ‌نزد آقای قنبری رفتند و گفتند آن طرح تمبک کوکی را ما می‌خواهیم بسازیم‌. تغییراتی در آن ایجاد کردند. هشت پیچ در پهلوی تنبک گذاشته‌اند. سیستم آن این است که پوست را می‌چسبانند به کاسه مانند همان شیوه سنتی و در داخلش یک رینگ فلزی است. آن رینگ با سفت کردن پیچ‌ها پوست را به سمت بالا فشار می‌دهد در نتیجه این پوست از کاسه جدا می‌شود‌. در این حالت صدا در کاسه رزنانس نمی‌کند و انگار که صدا خفه می‌شود؛ به همین دلیل این ساز پذیرفته نشد و هیچ نوازنده‌ای حاضر نشد این تمبک را دستش بگیرد و روی سن برود و کنسرت بدهد‌. ولی مهم این است که فکر و این طرح کوکی کردن از 35 سال قبل بود.
ساز من نی است و با زحمت و مشکلاتی که صدا درآوردن این ساز دارد، سعی می‌کنم صداهای درستی را تولید کنم‌. کنار من تمبک بدون توجه به صدای ساز من، مرا با ضربه‌هایی همراهی می‌کند که دارای فرکانس‌هایی است که این فرکانس‌ها هیچ‌گونه هماهنگی با صدای نی من ندارد. به همین دلیل به همه نوازندگان تنبک می‌گفتم باید فکری برای کوکی کردن تنبک کرد تا اینکه بالاخره خودم اقدام کردم و حدود 10 سال است که با این مشکل دست و پنجه نرم می‌کنم. شش سال قبل هم در تالار رودکی از طرف خانه موسیقی و با کمک دوست عزیزم آقای حسین علیزاده که به این کار من خیلی اهمیت می‌دادند، جلسه‌ای گذاشتیم و این طرح را معرفی کردیم. در این جلسه زنده‌یاد داریوش زرگری و ناصر فرهنگ‌فر و برادرم، فرهاد عمومی، شرکت داشتند. از آن زمان این طرح کامل‌تر شده و قابل تولید و توزیع است.
اکنون قابلیت استفاده‌های ارکسترال تمبک کوکی در مقایسه با تمبک معمولی در چه حد است؟
خیلی زیاد. اصلا‌ً قابل مقایسه نیست. شما تصور کنید که سوار اتومبیلی شده‌اید که فرمان آن قفل شده است‌. این اتومبیل فقط در خط مستقیم می‌رود. سر پیچ‌ها باید پیاده شوید و با دردسر جهت آن را تغییر دهید. تنبک هم مثل اتومبیلی است که فرمانش قفل شده است. از آن فقط یک صدا شنیده می‌شود و فرقی میان مثلا‌ً ماهور دو یا ماهور فا ندارد. همیشه یک صدا دارد؛ تازه اگر صدای آن بیرون بیاید. آقای مجید درخشانی می‌گفت: ما در آلمان قطعه‌ای با یک گروه موسیقی کلاسیک ضبط کرده بودیم؛ یکی از نوازنده‌ها گوش خیلی حساسی داشت. این قطعه تلفیقی بود از سازهای گیتار، کنترباس، ویولن و تار و تنبک و غیره. این نوازنده می‌گفت صدای کنترباس خارج است و مرا اذیت می‌کند. چند بار این قطعه را گذاشتند و گوش دادند. تا اینکه فهمیدیم صدای تم تمبک بوده که روی صدای کنترباس افتاده است.
جایگاه تمبک در ذهن اغلب موزیسین‌ها به عنوان سازی است همراهی‌کننده دیگر سازها. حتی به نوازند‌ها و خواننده‌ها توصیه می‌شود برای فراگیری ریتم حتما‌ً تمبک را فرا بگیرند!
به تمبک کوکی یک‌سری پارامترهای تازه اضافه می‌شود. این صحبت که با تمبک ریتم می‌زنیم درست است اما با چه نتی دارید این کار را انجام می‌دهید. آیا با آن سازی که همراهی می‌کنی کوک هستید یا نه! این برای برخی نوازنده‌ها که گوش موسیقی ندارند یک مسئله می‌شود. اما برای کسانی که گوش موسیقی دارند و ساز دیگری هم می‌نوازند و دقت زیاد دارند از صدای این ساز خیلی لذت می‌برند.
در یک نگاه کلی می‌توان گفت‌، کلیدی که شما روی نی گذاشته‌اید و کوکی کردن تمبک از دیدگاه معماری شما یعنی نظامند بودن و نگاه تکنیکی و مهندسی به دنیای پیرامون ناشی می‌شود.
من در دو عرصه موسیقی و معماری کار کرده‌ام؛ از بچگی هم در محیط موسیقی بزرگ شدم. اصلا‌ً از درو دیوار خانه ما موسیقی و آواز شنیده می‌شده است. می‌گفتند خانه «عمومی‌ها» چرخ چاهشان پایین که می‌رود ابوعطا می‌خواند و بالا که می‌آید سه‌گاه. خانه خیلی بزرگ بود و به قول معروف هزار فامیل پیش هم زندگی می‌کردند؛ در این فضا موسیقی در وجود ما رشد پیدا کرده است. برادرم فرهاد در سن هفت سالگی همه دستگاه‌های موسیقی را می‌خواند.
ارتباط هنر معماری و موسیقی موضوع تازه‌ای نیست. کتاب‌های زیادی درباره این مقوله نوشته شده است. دیوارها، ستون‌ها‌، تزئینات معماری یونان با موسیقی مطابقت دارند. در معماری ایرانی ریتم خیلی نقش مهمی ‌داشته است. ما هفت دری و پنج دری داریم. چرا چهار دری و شش دری نداشتیم‌؟ این معماری برگرفته از ریتم است‌. من یک نماهنگ با استفاده از برنامه POWER POINT تهیه کرده‌ام که تا به حال در چند دانشگاه و مرکز علمی ‌معرفی کرده‌ام‌. در این نماهنگ شما تصویری را از معماری ایران همراه شنیدن ساز اساتیدی مانند کسایی، عبادی‌، شهناز و بهاری می‌بینید و ارتباط آنها را به صورت سمعی و بصری ملاحظه می‌کنید. پدیده مشترکی مانند ریتم‌، تداوم، تزئینات و غیره در موسیقی ایرانی و معماری ایرانی در این نماهنگ بررسی می‌شود.
با توجه به اینکه شما در خارج از کشور زندگی می‌کنید و چند سال یک‌بار به مدت یکی‌ دو هفته به ایران مسافرت می‌کنید، زندگی پرسرعت آنجا چه تأثیری بر نوع نوازندگی‌، آهنگسازی موزیسین‌های آن سوی مرزها و حتی داخل کشور گذاشته است؟
همان‌طور که گفتم، محیط زندگی و جهان پیرامون روی رفتارهای اجتماعی و حتی صحبت کردن انسان تأثیر می‌گذارد. چگونه می‌شود که در ساز زدن نوازنده اثر نگذارد. صد در صد این تاثیر وجود دارد. مهم این است که شما تا چه مقدار به ریشه‌هایتان وصل باشید. من در خارج از ایران جوان‌هایی را دیده‌ام که در سنین کودکی از ایران خارج شده‌اند یا حتی در خارج از کشور متولد شده‌اند و به موسیقی ایرانی علاقه‌مند شده‌اند و سازی را می‌نوازند. این نوع جوان‌ها هر چند از نظر تکنیکی پیشرفت کرده باشند ولی از نظر حسی چیزی در آنها کمتر دیده می‌شود؛ علت آن هم این است که این نوع موسیقی را در شرایطی غیر از شرایط فرهنگی ـ‌ اجتماعی ایران تجربه کرده‌اند و برداشت آنها از این موسیقی قدری به برداشت نوازندگان غیر ایرانی که موسیقی ایرانی می‌نوازند، نزدیک می‌شود که گاه در لهجه ساز آنها وجود دارد و شنیده می‌شود و طبیعی است که ساز استاد خود را هم با سلیقه خودشان گوش می‌دهند و از صافی خودشان می‌گذرانند که بعضاً با آنچه در ذهن استاد ایشان بوده متفاوت است.
فکر می‌کنم این مسئله در بین هم‌نسل‌های من کمتر وجود داشته باشد. چون شرایط اجتماعی ـ‌ فرهنگی زمان اساتیدی مانند کسایی، شهناز، محجوبی، تهرانی، صبا و سایر بزرگان با شرایطی که ما در آن زندگی می‌کردیم‌، تفاوت چندانی نداشت یا تداوم داشت؛ در صورتی که در این 25 سال اخیر ارتباطات و شرایط عوض شده و طبیعی است که این تغییرات بنیادی در کار موسیقی و آثار خلق‌شده در این مدت تأثیر فراونی داشته‌، چه در ایران و چه در خارج از ایران. چند روز پیش با آقای شجریان صحبت می‌کردم. گفتند من برنامه‌ای برای آموزش گوش دادن موسیقی در نظر دارم. اینکه مردم چگونه موسیقی گوش بدهند. گفتم فکرتان خیلی خوب است. اینکه بنشینیم و بگوییم که «پاپ موزیک» تاراج کرد، برد و خورد، کار اشتباهی است‌. اکنون جوان علاقه‌مند به موسیقی خیلی زیاد است. اما محیط مساعد نیست و آنها فوری جذب آن نوع موسیقی‌ها می‌شوند که خیلی هم طبیعی است. اما اگر به همین جوان‌ها آموزش درست بدهند موسیقی کلاسیک ایرانی هم برای یک قشر جاذب است. «جانی هالیدی» یکی از خواننده‌های پاپ پاریس با موتور به صحنه می‌آید. برای این کنسرت بیست هزار نفر می‌آیند اما برای موسیقی کلاسیک پانصد نفر جمع می‌شوند. آن پانصد نفر انتخاب کرده‌اند. این حق انتخاب را باید به همه داد. آن زمان که از رادیو فقط صدای موسیقی سنتی شنیده می‌شد، این سانسور اشتباه بود. نتیجه‌اش آشفته‌بازاری است که اکنون شاهد هستیم. درون یک جامعه سالم باید همه نوع موسیقی باشد و به مردم حق انتخاب بدهد؛ البته باید آموزش داد و محیطی برای جوان‌ها اختصاص داد تا آنها جذب هنر اصیل که پایه و اساس فرهنگ ایرانی و سنت‌های ایرانی و ملی است، شوند.
اما درباره سرعت باید عرض کنم که این مسئله پدیده‌ای است که در موسیقی همه ملل اثر گذاشته است؛ البته پدیده سرعت در ارتباط با پیشرفت تکنولوژی مطرح می‌شود و انسان از نظر فیزیکی و فکری مجبور است پا به پای ماشین و کامپیوتر حرکت کند و هر چه بر سرعت خود اضافه می‌کند باز هم عقب می‌افتد. چون خود بشر است که مرتبا‌ً به سرعت این دستگاه‌ها و تکنولوژی‌ها اضافه می‌کند و خودش عقب می‌ماند.
موسیقی ملل مختلف هم دست‌خوش این تغییرات است. تمایل جوان‌ها به موسیقی پاپ و استفاده از سازهای الکترونیک خاص جوانان ایران نیست. امروزه در تمام دنیا همه کشورها با این مسئله روبه‌رو هستند که جوان‌ها با توسل به این وسایل به خواسته‌های خودشان زودتر و راحت‌‌تر می‌رسند. در تمام کشورهای غرب و شرق گرایش جوانان به سرعت و استفاده از وسایل مدرن زیاد است. مثلا‌ً در ترکیه یا مصر یا رومانی یا فرانسه و غیره همه جا صداهای مشابهی به گوش می‌رسد که تنها با کمی‌ دقت می‌فهمید که مثلا‌ً زبان خواننده یونانی است یا ترکی. ولی صدای سازهای الکترونیکی و دستگاه‌های الکترونیکی همه را به یک جهت برده و الگوها همه مشابه یکدیگرند.
در این میان عده‌ای هم هنوز به دنبال ارزش‌های فرهنگی ـ ملی خودشان هستند و نگهداری از این ارزش‌ها. طبیعی است این عده در اقلیت هستند ولی چیزی که مهم است این است که دولت‌ها و تشکیلات فرهنگی باید آنها را حمایت کنند و غیر از این هم راه‌حلی برای این مسئله نیست.
به عنوان آخرین سؤال درباره دف کوکی و قابلیت‌های آن در ارکستر و گروه‌نوازی توضیحاتی بدهید.
دف یکی از سازهای قدیمی‌است‌. اگر شما به اشعار شعرای کلاسیک یا مینیاتورهای موجود در موزه‌ها و کتابخانه‌های دنیا نگاه کنید‌، همیشه دف در صحنه موسیقی ایران حاضر بوده و به خصوص با ساز نی همراه بوده است و سابقه آن حداقل به هزار سال قبل برمی‌گردد؛ البته در دوره‌ای این ساز با سازهای کوبه‌ای دیگر جایگزین شد و همان‌ طوری که درباره تکنیک نوازندگی نی صحبت شد‌. تکنیک اصفهان در قدیم متداول بوده ولی در دوره‌ای فراموش شده و دوباره به صحنه می‌آید. دف هم همین سرنوشت را داشته است؛ در دوره‌هایی ساز اصلی کوبه‌ای بوده است‌، کنار رفته و بعد به ضرورت زمان دوباره به صحنه آمده است.
دف هم مانند تنبک اگر کوک شود، مطمئنا‌ً در همراهی سازهای ایرانی بسیار جای مناسب و قابل قبولی می‌تواند داشته باشد؛ البته تکنیک نوازندگی این ساز خیلی پیشرفت کرده است ولی ساختمان آن هنوز ناقص است و قابلیت‌های صدای آن هنوز بررسی نشده است. من طرحی هم برای قابل کوک کردن دف داده‌ام که با پوست مصنوعی ساخته می‌شود. این ساز هنوز به مرحله تولید نرسیده است ولی نمونه آن مورد توجه نوازندگان دف قرار گرفته است. امیدوارم روزی در دسترس همه نوازندگان این ساز قرار گیرد.
از شما متشکریم که وقتتان را در اختیار مقام موسیقایی گذاشتید.
من هم از مقام موسیقایی و شما سپاسگزارم.